«А на кубизм я смотрю так же, как на импрессионизм. И то, и другое явление довольно уродливы. Надо идти к композиции и к старым мастерам, без них нет пути. …Для зрителя должно быть прекрасное – живопись, а не шарада»[284].

Кубизм открывается художнице с новой стороны с переходом к новому учителю – кубисту:

«Во всяком случае, возьму я многое, но дойду ли до кубизма как цели – не знаю. Как средство – это великая вещь, все открывается ясное и строгое. Пейзаж в особенности, я вижу такие возможности»[285].

Живя в Париже, Удальцова пишет в дневник о постоянных визитах в парижские соборы, Лувр и музеи старых мастеров, где она могла непосредственно постигать многие живописные приемы. Кроме того, важным элементом в ее программе творческого самосовершенствования становится посещение салонов, галерей и частных коллекций современного искусства. Художница строит свое профессиональное видение, не только изучая смену стилей в исторической перспективе, но и обращая внимание на непосредственную художественную жизнь вокруг и среду, по поводу отсутствия которой так сокрушалась в свое время Мария Башкирцева.

Возвратившись из Парижа в 1913 году, Удальцова работала уже преимущественно как кубистка. В 1914 она выставила свою кубистическую «Композицию» на выставке бубновалетовцев[286], а в феврале 1915 года ее программная работа «Ресторан» (Государственный Русский музей) и семь других ее полотен появились на «Первой футуристической выставке “Трамвай В”»[287]. К этому же году относится и прекрасный кубистический автопортрет (Государственная Третьяковская галерея), выставленный уже на «Последней футуристической выставке картин “0,10”»[288].

В автопортрете Удальцова сохраняет свой характерный профиль с волнистыми волосами, убранными в низкую прическу (он позже будет встречаться на фотографиях и поздних портретах). На картине также изображен абрис подъезда дома в модернистском стиле на Смоленском бульваре, в котором находилась мастерская художницы: в правом нижнем углу изображены его окна и лестницы как образ микрокосма художницы. Интересно, что на одном из подготовительных эскизов к автопортрету (1914 г.) Удальцова изобразила себя также с палитрой и элементами микрокосма, но анфас, однако в итоге остановилась на усеченном профиле как наиболее выразительном, характерном и узнаваемом. На наш взгляд, это изменение фокуса по сравнению с этюдом говорит о том, что даже в кубизме художницу увлекали именно живописные задачи.

Удальцова Н. Автопортрет с палитрой. 1913. Государственная Третьяковская галерея

Не менее интересно, что в автопортрете 1923 года (собрание Государственной Третьяковской галереи), реалистичном и живописном, художница снова обращается к эскизу 1914 года и располагает собственную фигуру на холсте лишь немного сдвинув к центру и исключая все атрибуты. Абрис и композиция остаются при этом узнаваемыми.

В 1916–1917 годах Удальцова сотрудничает с киевской артелью вышивальщиц «Вербовка»[289], выполняя рисунки, которые послужат основой для знаменитых вербовских декоративных вышивок: «В творчестве Надежды Удальцовой все беспредметные супрематические композиции восходят к проектам для “Вербовки”»[290]. Однако сама она пишет об этом как об удобном способе заработка, временном занятии, не предполагающем особенного творческого развития. Живопись в ее собственной иерархии жанров превыше всего, оттого заменить ее чем-то, забросить можно только на некоторое время:

«Приглашена <…> в общество вышивок. Рисунок стоит 20 рублей. Я могу дать 5 рисунков в месяц, если принимать будут все, то можно и по 10 давать, и больше. Можно месяца на три бросить живопись и только зарабатывать»[291].

В дневниках 1916–1918 годов Удальцова часто пишет о собственном бедственном материальном положении, однако в дневниках не разъясняет его причин. Сегодня известно, что, будучи начинающей художницей, она еще не продавала свои работы и до осени 1916 года жила на обеспечении первого мужа – историка-медиевиста Александра Удальцова. Осенью 1916 он был мобилизован на фронт, и художница осталась абсолютно без средств к существованию. Это важная деталь для нашего исследования, которая характеризует эпоху – часто художницы, даже будучи уже профессионалами (например, выпускницами академий и участницами выставок), продолжали жить в родительской семье и находиться на содержании родителей. Если же они были замужем, то в большинстве своем основное материальное обеспечение семьи ложилось на мужские плечи. Традиционные патриархальные взгляды на зарабатывание собственных денег женщиной были более распространены в среде высшего дворянства и придворной аристократии.

Удальцова Н. Автопортрет. 1923. Государственная Третьяковская галерея

Однако мы можем сказать, что в 1910 годы экономическая зависимость художницы от родителей или мужа[292] сохранялась скорее по инерции, так как женщины были уже значительно более подготовленными к существованию внутри рынка искусства, продаже работ и иной связанной с искусством деятельности. Казалось бы, именно за это десятилетие художницы авангарда смогли прочнее встроиться в систему современного искусства, но, на наш взгляд, многие из них так и не научились адекватно оценивать свой труд. Сама Удальцова пишет о заработке как о важной части, почти вершине собственной профессионализации:

«Я перечла свои дневники. <…> Мою жизнь можно разделить на несколько периодов: I. Гимназия, II. Первая любовь, дальше III. Период до замужества, какой-то безликий, хотя утвердилось мое место в жизни. IV. Далее замужество до Парижа, V. Париж – утвердилось мое место в беспредметной живописи. VI. Стремление к самостоятельности во всем: и заработок (курсив мой – О. А.), и новое в искусстве»[293].

Очевидно, что стереотип о великом творце, художнике-гении (непременно мужчине), преодолевающем все преграды на пути к признанию, в эту эпоху был силен как никогда. Соревновательность, желание занять свое место в искусстве и прославиться владеют умами. Это порождало множество ссор и скандалов, агрессию и подозрительность по отношению к коллегам. Таковы были реалии авангардной сцены[294].

Как и мужчинам, женщинам-художницам, чтобы чувствовать себя на равных в этом высококонкурентном сообществе, мало было просто создавать хорошее искусство – нужно было активно участвовать в жизни сообщества, успевать делать новые работы и зачастую участвовать в организации выставок. Кроме того, заниматься устной и письменной рефлексией собственной работы, уметь выразить собственную мысль, обосновать концепцию, теорию. В этом художницы авангарда были абсолютными пионерами. Оттого, как отмечает в своем дневнике Удальцова, они стремились ценить и развивать в себе мужские качества: принципиальность, дисциплину, резкость и категоричность суждений, серьезное отношение к собственному искусству, постоянное преодоление в широком смысле – и себя, и окружающих обстоятельств[295].

Похожее мироощущение во многом описано и в дневниках Башкирцевой, и в записках Остроумовой-Лебедевой. Художницы авангарда часто осуждали себя и своих подруг-коллег за проявления женского начала, которое для них самих часто было синонимом «мещанского» – домашнее, теплое, уютное, мягкое, тихое, удобное.

Не без